Ana M. Bande
domingo, 8 de mayo de 2016
Juan Gil Albert. 1991.
Este documental se centra en la figura del Juan Gil-Albert, como sabemos, gran amigo de Rosa Chacel. Son muy elocuentes los paralelismos entre las vidas de ambos. El desfavorable contexto histórico que les tocó vivir sin duda incidió más de lo que Chacel reconoce en sus vidas y en su obra, ya conocemos la singular aptitud que Rosa mostraba en las entrevistas cuando se le preguntaba por el exilio. Reaccionaba de una manera muy semejante a cuando se le preguntaba por sus dificultades como mujer, y rechazaba cualquier postura victimista. En este caso es doblemente interesante porque esta fortaleza en su respuesta incluye a Juan Gil. como si esa amistad tan íntima la obligase a protegerle también.
Chacel en la Bola de Cristal: "Sé olimpico.
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| "Sé olimpico..." |
Ah...que gusto siempre la sensatez de Rosa Chacel....
El entusiasmo por el deporte obedece, fundamentalmente, a la necesitad que que tenemos de contemplar la figura humana, de contemplar al hombre en sus movimientos, aunque estos no son artísticos, como hubieran sido en las artes plásticas en otros tiempos. Las artes plásticas nos han privado completo de la figura humana, del hombre, vivo, eso ha desaparecido, nos han sumergido en el abstracto, que es cosa aburridísima...con todas sus ventajas, podríamos decir méritos, pero aburridos, profundamente aburridos, que no inspiran ningún amor...en cambio la forma, la forma del cuerpo humano en esos ejercicios maravillosos, que no son artísticos, son reales, y por eso es su mayor encanto, eso nos satisface, nos compensa de la falta de las artes plásticas, por eso yo únicamente les digo a la gente joven de hoy día que no lo abandonen, que sean olímpicos.
ROSA CHACEL en La Bola de Cristal. "Sean olímpicos.
jueves, 3 de marzo de 2016
Audio Rosa Chacel Fundación Juan March, 20 de febrero de 1976
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| Fuente CLIC |
Audición recogida por la Fundación March, fechada el día 20 de febrero de 1976
.http://www.march.es/conferencias/anteriores/voz.aspx?id=865&d0=1&d1=2012
[faltan en el audio las primeras palabras]...personaje, y dice: "si pretendiese hacer hablar al sujeto cuya aventura intento relatar tendría que adoptar un lenguaje que corresponde a una mente muy simple. Entonces justifica el lenguaje que utiliza siendo del todo imposible que el sujeto de idea del orbe excelso, etc. Este planteamiento que aparece por ejemplo en Moravia, en La Romana, cuando quiere hacer una autobiografía de una prostituta en la época fascista de Roma y naturalmente no le puede prestar, ehhh no puede hacerla que escriba desde su nivel y el que escribe es Moravia. Me referiré, por último y ehhh a la obra que nos ha convocado aquí, Barrio de maravillas. Es la obra que ha dado ocasión a este coloquio, y fue una obra que yo tuve ocasión de conocer cuando estaba haciéndose y realmente me produjo una extraordinaria impresión. Cuando digo extraordinaria quiero decir exactamente fuera de lo común y fuera de lo ordinaro, porque la frescura, la agilidad, la transición de tonos narrativos y de enfoques, la novedad en el estilo en el tempo era algo realmente asombroso. Parecía un escritor novel cargado de experiencias que lanza de una vez algo acumulado pero retenido durante mucho tiempo. Pero no es sólo esta obra que yo he podido leer en galeradas y de la que traigo aquí algunos pasajes y no me resisto francamente más que a citar uno de ellos. Hay una especie de prosa poética, arrítmica, por ejemplo la visión de la luz en sus distintas manifestaciones. La luz es un tema recurrente en su..en su novelización y en su presentificación de las cosas, pero vamos a ver este pasaje, por ejemplo, al cabo de siete largas galeradas:
"la luz en su cuerpo resbala por cestillos de paja finísima tejidos por manos indígenas en las remotas islas, y se une o se embebe o se confunde directamente (sic) dilectamente. Con el aroma de benjuí revela los tonos exquisitos del chal de cachemira, la amarillez pulida del cristo de marfil. En el resto de la casa la luz titubea, cambia de cara en las diversas piezas, penetra como asistenta u oficiala en la cocina. La ventana abierta al lado derecho del fogón manda el sol desde el reflector de la pared frontera, los cascos versátiles de las chimeneas brillas arriba y luz y olores, olores más que fundirse juegan, alternan las especias de todas las españas cultivadas tal vez como última añoranza, etc. etc. etc.
Esto es lo que he querido presentar en un excurso rápido y me temo que un tanto impreciso e insuficiente de la obra de Rosa Chacel
[aplausos del público]
E.B. Doña Rosa...es su turno.
R.Ch. Voy a continuar, es lo mismo, voy a hablar de lo mismo.
En la autobiografía de los primeros diez años he hablado largamente de mi formación intelectual. Ahora trataré de hablar de mi formación literaria asentada en esa primera trama o estructura que consiste en el desarrollo vital de la inteligencia. La designación que se ha dado a estas charlas, me ha hecho pararme a pensar en qué es lo que se puede llamar vivo en la literatura, además de ser literatura de autores vivos, y creo, que si uno habla de su obra, de cómo la ha vivido, encuentra que lo más vital es lo que proviene de aquel substrato profundo de la inteligencia desinteresada, quiero decir, de lo que se adquirió sin propósito de empleo inmediato. En esa primera etapa intelectual de la vida es en la que se decide, por inclinación propia o por iniciación o imposición el modo personal de ejercer las dotes de razón que cada uno posee, el modo de ponerse ante la realidad [por favor, no puedo ver si no] ante la realidad, para saber como es, para aceptarla o negarla, esclarecerla o enmascararla contemplarla o adaptarla a intereses de cualquier género La literatura, cuando ya es obra que el autor ofrece o muestra, es la resultante indiscutible de su vida, incanjeable. La literatura es viva en razón directa de su transparencia, de su eficiencia como noticia sugestiva, no informativa por profusión de hechos. Es viva en la medida en que enlaza vitalmente al lector con la vida que le muestra y le arrastra hasta su última profundidad. La literatura no es viva por ser movimentata. Cuanto más externa y contingente más efímera es su vida, más engañosa, mas desorientadora y provocadora de espejismos. Con este preámbulo sólo trato de subrayar lo importante que es la posición intelectual de un autor anterior a su formación literaria.
La obligada recuperación de la figura de Rosa Chacel exige un esfuerzo por recopilar todos sus documentos. En esta conferencia Rosa Chacel se muestra tal y como es, rotunda y definitiva en sus aportaciones. Me ha parecido de sumo interés transcribirla completamente.
[faltan en el audio las primeras palabras]...personaje, y dice: "si pretendiese hacer hablar al sujeto cuya aventura intento relatar tendría que adoptar un lenguaje que corresponde a una mente muy simple. Entonces justifica el lenguaje que utiliza siendo del todo imposible que el sujeto de idea del orbe excelso, etc. Este planteamiento que aparece por ejemplo en Moravia, en La Romana, cuando quiere hacer una autobiografía de una prostituta en la época fascista de Roma y naturalmente no le puede prestar, ehhh no puede hacerla que escriba desde su nivel y el que escribe es Moravia. Me referiré, por último y ehhh a la obra que nos ha convocado aquí, Barrio de maravillas. Es la obra que ha dado ocasión a este coloquio, y fue una obra que yo tuve ocasión de conocer cuando estaba haciéndose y realmente me produjo una extraordinaria impresión. Cuando digo extraordinaria quiero decir exactamente fuera de lo común y fuera de lo ordinaro, porque la frescura, la agilidad, la transición de tonos narrativos y de enfoques, la novedad en el estilo en el tempo era algo realmente asombroso. Parecía un escritor novel cargado de experiencias que lanza de una vez algo acumulado pero retenido durante mucho tiempo. Pero no es sólo esta obra que yo he podido leer en galeradas y de la que traigo aquí algunos pasajes y no me resisto francamente más que a citar uno de ellos. Hay una especie de prosa poética, arrítmica, por ejemplo la visión de la luz en sus distintas manifestaciones. La luz es un tema recurrente en su..en su novelización y en su presentificación de las cosas, pero vamos a ver este pasaje, por ejemplo, al cabo de siete largas galeradas:
"la luz en su cuerpo resbala por cestillos de paja finísima tejidos por manos indígenas en las remotas islas, y se une o se embebe o se confunde directamente (sic) dilectamente. Con el aroma de benjuí revela los tonos exquisitos del chal de cachemira, la amarillez pulida del cristo de marfil. En el resto de la casa la luz titubea, cambia de cara en las diversas piezas, penetra como asistenta u oficiala en la cocina. La ventana abierta al lado derecho del fogón manda el sol desde el reflector de la pared frontera, los cascos versátiles de las chimeneas brillas arriba y luz y olores, olores más que fundirse juegan, alternan las especias de todas las españas cultivadas tal vez como última añoranza, etc. etc. etc.
Esto es lo que he querido presentar en un excurso rápido y me temo que un tanto impreciso e insuficiente de la obra de Rosa Chacel
[aplausos del público]
E.B. Doña Rosa...es su turno.
R.Ch. Voy a continuar, es lo mismo, voy a hablar de lo mismo.
En la autobiografía de los primeros diez años he hablado largamente de mi formación intelectual. Ahora trataré de hablar de mi formación literaria asentada en esa primera trama o estructura que consiste en el desarrollo vital de la inteligencia. La designación que se ha dado a estas charlas, me ha hecho pararme a pensar en qué es lo que se puede llamar vivo en la literatura, además de ser literatura de autores vivos, y creo, que si uno habla de su obra, de cómo la ha vivido, encuentra que lo más vital es lo que proviene de aquel substrato profundo de la inteligencia desinteresada, quiero decir, de lo que se adquirió sin propósito de empleo inmediato. En esa primera etapa intelectual de la vida es en la que se decide, por inclinación propia o por iniciación o imposición el modo personal de ejercer las dotes de razón que cada uno posee, el modo de ponerse ante la realidad [por favor, no puedo ver si no] ante la realidad, para saber como es, para aceptarla o negarla, esclarecerla o enmascararla contemplarla o adaptarla a intereses de cualquier género La literatura, cuando ya es obra que el autor ofrece o muestra, es la resultante indiscutible de su vida, incanjeable. La literatura es viva en razón directa de su transparencia, de su eficiencia como noticia sugestiva, no informativa por profusión de hechos. Es viva en la medida en que enlaza vitalmente al lector con la vida que le muestra y le arrastra hasta su última profundidad. La literatura no es viva por ser movimentata. Cuanto más externa y contingente más efímera es su vida, más engañosa, mas desorientadora y provocadora de espejismos. Con este preámbulo sólo trato de subrayar lo importante que es la posición intelectual de un autor anterior a su formación literaria.
Como cuento con poco tiempo, no lo disipo en partir el pelo en cuatro, que es mi costumbre, me reduzco a algo concreto. En esa primera etapa es en la que reside la libertad, antes le llamé posición frente a la realidad. Es lo mismo, pues hablo de la libertad incoercible, que la mente tiene, o no tiene. En fin, por hablar de mi, que es lo que me he propuesto, tengo que esbozar el camino que seguí hasta llegar a una época tan crítica de nuestra literatura como fue la que correspondió a mi juventud. Yo recibí una formación somera pero excelente, una enseñanza rigurosa y disciplinada en el terreno del mero entender para vivir, entender como son las cosas, y en el terreno del mero hablar, el máximo rigor para hacerme entender, esto es, hablar de modo que nadie pueda entender lo contrario de lo que se dice. Mis ejercicios fueron tan terminantes como elementales porque yo no fui muy precoz. Yo no hablé latín a los seis años ni a los sesenta por mi culpa, pero a los quince podía relatar correctamente un hecho cualquiera. Claro está que me había acercado a la literatura lo bastante para saber que la literatura no es eso. Como me había acercado muy poco a la literatura española, bastante a la poesía y casi nada a la novela, la visión del mundo que me daban las literaturas europeas, siempre a través de la francesa, por su complejidad y profundidad, me llevaba a la conclusión de que lo primero era vivir aquel mundo y luego escribir .Pero al llegar el momento en que la vocación comienza a imponerse, trance que sufre todo escritor de vocación, la actitud ante la gran literatura magistral cambia de aspecto. Ya no es solo tema de admiración y deleite, se la considera, se la convierte, en objeto de meditación y estudio. En ese momento pensamos, forzosamente, en nuestra literatura. Reflexionamos en la prosa que ha dado nuestra lengua, en la que dio y enla que está dando en el momento en que estamos actuando o pretendemos actuar. Empezamos a hacer la revisión de los maestros de nuestra novelística y a parangonarlos con los de las otras lenguas que conocemos pero no hacemos crítica propiamente dicha porque esto ocurre saliendo apenas de la adolescencia y no estamos en posesión de un juicio crítico seguro, juzgamos parangonando dimensiones emocionales. Este concepto, emoción, empleado en todo su alcance estético, no sentimental, Parangonamos el peso específico del sedimento dejado en nosotros por unas y otras obras, por las ajenas y por las propias de nuestra lengua, de nuestro pueblo, de nuestro panorama. Así como la primera estructura de nuestra personalidad mental queda decidida la actitud que hemos de tener ante la vida, en el sistema de preferencias que nuestra adhesión organiza más tarde queda marcada la tónica que será guía o norma indestructible de nuestra obra futura. Empezamos pues por confesarnos a que casta, línea o linaje nos hemos adherido, y claro que este proceso es general pero ahora me atengo al mío. Yo elegí a los doce o trece años, la filiación Dostoiewski, poco después la del Balzac de La Piel de Zapa, el libro que Unamuno leyó con emoción fulminante ya en el exilio, teniendo más de sesenta años, Yo lo leí y lo elegí a los dieciocho. No sé si la gente de mi edad llevaba el mismo camino, porque yo entonces, no me movía entre los que iban a hacer literatura, yo misma no sabía que iba a hacerla, hacía escultura en aquel tiempo, Luego en el Ateneo hice amistad con escritores, algunos más jóvenes que yo, Guillermo de Torre, aquel encantador Ciria y Escalante que desapareció tan pronto. Otros mayores como Melchor Fernádez Almagro, Manuel Abril, Al casarme me fui a Roma y tardé en volver casi seis años, por esto no figuré entre los que inauguraban la generación gloriosa hasta ya cerca del treinta pero de cerca o de lejos siempre estuve con ella. En fin, iba diciendo que al establecer parangones no procedemos por una consideración metódica porque en la primera edad no tenemos seguridad estimativa ni paciencia para ir paso a paso, juzgamos por el poder de seducción que se apropió de nosotros, seducción a veces halagadora, a veces avasalladora, que nos pone ante una verdad, ante un mundo del que no podemos dudar. Sin dilatarme en generalidades, concretándome a lo que fue mi conducta, ya dije que mi primera elección fue Dostoiewski, y esto significa haber profesado en el misterio de la persona. Es esta misma sala habló hace poco mi querido y admirado paisano Miguel Delibes de su sistema particular y con envidiable sencillez, uno siempre envidia lo que no tiene, definió sus materiales de trabajo, un hombre, un amor, un paisaje, Yo había elegido, sin formulado, los mismos elementos ante todo lo que el mundo me ofrecía y creo que en esta coincidencia o semejanza se ve claramente el paisanaje, es una elección de castellanos, de individualistas. Hay pueblos que cantan en coros y pueblos en los que cada uno canta su canción, esta copla o serenata, quiero decir literatura que se ofrenda con la voz propia en demanda de respuesta amorosa, se concreta en la novela personal, que mi otro gran paisano Julián Marías ha señalado en Unamuno, cosa rara, los vascos cantan en coro. Unamuno, castellanizado, marcó la ruta de individualismo irreductible, pero no empleando más que dos de los elementos fundamentales. Unamuno trabaja sólo con un hombre y una pasión, el paisaje no existe para él. Yo desde un principio me mantuve en esas tres dimensiones señaladas y con este parti con efecto más que de la elección del conocimiento de mis facultades traté de calibrarlas en la obra de nuestros novelistas, Las dos primeras no faltan, no desmerecen entre las de primera magnitud, la tercera, ya dije que en Unamuno brilla por su ausencia, pero en Galdós, no es que falte, es que trasciende de lo que podemos llamar paisaje, un espacio campestre o urbano, y alcanza cateroría de clima moral, social, estético, en cuyo fondo se destacan los personajes, las personas, pero quedan maculadas, disminuídas por su intolerable contorno. No sé si esto está claro, tengo que insistir y procurar no oscurecerlo más. El paisaje o fondo estético de Galdós, principalmente el clima verbal, el palabreo en el diálogo afectivo, no sólo amoroso, era para mi, en aquel tiempo, irrespirable. Como he hablado de esto muchas veces, me han argumentado que ese clima existía en la sociedad que retrataba Galdós y que por tanto tenía que darnos noticia de él. Esto parece muy razonable, pero juzgando con el rigor interesado del que va a adquirir bienes inmuebles para asentarse de por vida, yo acusaba a Galdós por haber patentizado tanta fealdad, más exactamente, tanta mediocridad. Baroja, el otro grande de aquel tiempo la salvaba, la engrandecía al realzarla, Galdós asentía a ella, respiraba bien en su clima, Todo esto que doy como mi punto de partida, fenómeno o aventura de hace más o menos sesenta años parece ser una opinión personal muy discutible. No pretendo darla como incontestable, si no digo más es porque para demostrar que no es arbitraria tendría que aportar ejemplos que no caben en esta charla. Claro que las cosas que se sugieren con pocas palabras dan ocasión a que el que las oye trate de confrontarlas en los textos aunque no es fácil encontrar los puntos señalados. Si como antes dije, en la primera juventud no se hace crítica, en la penúltima madurez, esta en que estoy hablando, tampoco es crítica lo que estoy haciendo, estoy explicando mi proceder y el de mi generación, las causas del distanciamiento, de la solución de continuidad en nuestra literatura. Era necesario rechazar algo, y claro está que lo que exigía arreglo era la sociedad que la literatura reflejaba. La mediocridad de la vida mostrada en ella era tal que no solo Galdós que la abrazaba en su integridad monumental, también escritores de obras singulares que trataban de rebatirla, inculparla o reformarla, la reflejaban. El mismo Clarin, una mente tan valerosa, y Ganivet, no digamos. Ganivet en la segunda mitad de su corta vida era o quería ser un joven que buceaba en la conciencia de España y pretendía elevarla a los más altos ideales Pues bien, Ganivet, en su obra, "Los trabajos del infatigable creador Pío Cid", da al mundo un engendro novelístico, crea un héroe en el que se pone entero y tal héroe es un ejemplar de mediocridad aterradora. Su excentricidad es totalmente inauténtica no da un paso más allá que cualquier provinciano intemperamental, no crea por mas que vaya bajo tal apodo un sólo rasgo que signifique la menor novedad pertinente. Vuelvo a encontrarme en el caso de no poder demostrar lo que digo y supongo que pocos jóvenes conocerán los dos volúmenes arquetipo de ineptitud novelística, de fealdad difícil de soportar. Cómo puedo no aludir al valor ético de aquella repugnancia estética que nos alejaba a pocos, pero positivamente a algunos, de nuestros prosistas. Sólo Baroja sabía poner entre los andrajos la elegancia, eliminando toda retórica, y esto ya era mucho, pero, en fin, Baroja con su desaliño simpático sólo nos ofrecía una salvación de signo negativo. Era sin embargo uno de los cuatro maestros que nos llevaban por el estrecho desfiladero hacia otra vertiente de más amplio horizonte. Casi todo lo que llevo dicho y gran parte de lo que me queda por decir está ya señalado en las páginas que puse como noticia en la segunda edición de mi novela Estación Ida y Vuelta. Lo más sustancioso de ese prólogo fue también incluido en una conferencia pronunciada en Soria y ahora como tengo que hablar de lo mismo, tengo que decir lo mismo. Este trozo de mi historia esta de tal modo entroncado en el correspondiente temporal de nuestra historia que no puedo permitirme la menor fantasía. En este momento estoy hablando del proceso que siguió mi formación literaria y aún siendo algo tan de mi pertenencia no he de mostrarlo con la libertad de perspectiva que cada uno pueda adoptar al enfocar su pasado, no, me atengo a lo que dije cien veces, y ningún cambio de circunstancias me llevará a decir otra cosa. Me tranquiliza respecto a la pesadez de mi pertinacia el hecho de que muchos jóvenes me han pedido que les hable de aquello. Podría decir, ya he hablado, y me responderían, no lo hemos oído, porque son pocos los que han leído Estación Ida y Vuelta, con su prólogo, muy pocos los que leyeron en 1962 la segunda edición de Teresa con su correspondiente prólogo de su mismo género. Muy pocos los que han leído un artículo publicado en la Revista de Occidente hace dos o tres años sobre el mismo tema. Por esto, al aparecer ahora el primer volumen de los tres que estoy elaborando quiero prologarlo aquí con estas palabras que dejo en vuestra memoria por si alguna vez os tomáis el trabajo de leerlo. Este libro es precisamente el que más necesita de una advertencia porque en él bato mi propio récord de extravagancia. Todo el que me conozca sabe que nunca afecté originalidad. Si digo extravagancia, es porque siempre, desde un principio, vagué fuera del cercado. Así pués, volviendo a hablar de aquello me decido a copiar unos párrafos del dicho prólogo: [lee] Mi generación arrastraba una carga negativa, la aversión a la literatura del siglo XIX. Los que estudiaban letras la juzgaban con conocimiento de causa y respetaban en ella ciertos valores pero a la tónica del mundo que reflejaban nadie asentía. El rechazo, el divorcio que existía entre aquel mundo y el nuestro era un abismo de desprecio y burla. Claro que el corte no era total porque no hay cortes totales en nada vivo. Los cuatro escritores cuyas vidas cabalgaban entre los dos siglos, Unamuno, Baroja, Valle Inclán y Ramón Gómez de la Serna bastaban para constituir el puente o más bien desfiladero por la estrecha cañada. Estos cuatro maestros nos eran muy queridos pero había muchos motivos para ir por ellos de paso, los tres primeros ante todo. Unamuno proyectaba la sombra de su persona o más exactamente empujaba hacia la propia sombra a toda persona, Valle Inclán era un ejemplo de riqueza verbal de imaginación torrencial siempre encauzada en normas de perfección, de superación, de decantación,c omo ejemplo quedaba abismado en la profundidad de los gérmenes pero aproximar nuestro mundo al suyo no era posible sin caer en imitación. Baroja conquistaba con la simpatía de sus personajes antipáticos. A mi, personalmente no me cuadraba su mundo, no. Ramón en cambio, deslumbrante consecuencia de nuestro presente, también ocultaba el horizonte con su volumen, tampoco era posible seguir por su camino, pero a su paso quedaba el campo desbrozado de toda superflua pesadez, florecido de sus demostraciones poéticas. Estas eran las anfractuasidades de la cañada literaria, de los caminos llanos no hay por qué hablar. Por la otra ladera, la del discurrir teórico, se abria una calzada de trazado y pavimentación limpísimos, transitable, eso sobre todo. Caminar por ella, daba la seguridad de llegar a algún sitio, de llegar cada uno a donde sus fuerzas y sus ganas le llevasen. En mi prólogo a esto sigue lo que representó la aparición de los primeros libros de Ortega, la influencia decisiva de su pensamiento que se difundió en El Sol y en La Revista en 1904 habían aparecido las Meditaciones del Quijote, en 1916 el primer tomo de El Espectador. Señalo con empeño que la aparición de Ortega nos produjo sorpresa pero no extrañeza, por la legitimidad, la genuinidad de su pensamiento. Meditar en el Quijote era ir por nuestro propio camino, sin más innovación que la de ir con los ojos abiertos a todo lo que pasaba y a todo lo que quedaba. Con este único ejercicio las cosas podían ser salvadas. Las cosas y lo que ya es más que que cosa, la circunstancia o el mundo de cada cual. Descubrir nuestra dependencia vital de ella no era ni una esclavitud ni un determinismo sino un conocimiento de propiedad, adecuación o esencial pertenencia. Todo esto queda mal sustentado y además parece superfluo pero me es necesario para llegar a lo que me propongo como explicación de mi tendencia y proceso artesanal. Mi formación artística, pues yo no frecuenté en mi vida más escuela que la de Bellas Artes, me hizo poner atención y amor extremados en lo que la literatura tiene de oficio. En aquel momento fue cuando vino a primer término el tercero de los elementos aludidos. Ortega, Juan Ramón y Antonio Machado, no sabría decir en qué orden cronológico nos descubrieron el paisaje. El de Machado y el de Ortega eran paisajes que, por supuesto, se veían con los ojos, pero eran superpaisajes, paisajes con sentido, el sentido última conclusión de lo sintiente, el sentido que Quevedo sabe eterno en sus cenizas. El paisaje de Juan Ramón nos imponía su colo,r porque el color estaba presente en toda palabra de Juan Ramón. El color era su paisaje, que logró extender por toda España. De esto habría que hablar ilimitadamente pero me reduciré a lo imprescindible. Vuelvo a recurrir a mi prólogo en el que después de exponer la profunda transformación añado:
Se barruntaba que tenía que venir al mundo, al mundo de las letras, la criatura de nuestro mundo. La que trajese en su fórmula biológica, la resultante de nuestro clima ético-estético, necesitábamos una segunda primera novela. Necesitábamos un héroe con los rasgos de familia de nuestra circunstancia temporal, un héroe ligeramente tocado de un ingenuismo adánico. Si con los breves minutos de que dispongo me arriesgo a señalar aquí que di al exquisito idilio Platero y yo la dimensión axial del Quijote puede ser que alguien se sonría, pero lo he analizado como un hecho real y contrastable. Lo indiscutible es que apareció la prosa de Juan Ramón, que en su simplicidad narrativa abarcaba el iris de sensación, sentimiento y pensamiento. Además apareció la persona con su nombre propio: Yo. Esto tiene una importancia incalculable. Si aterrizo en lo que tengo que decir señalaré que el deslumbramiento fue para mi, prometedor, empecé a creer en la prosa como campo sin fronteras para el discurrir poético. En 1922, creo, apareció la traducción del Retrato del Artista Adolescente de James Joyce. Y en este libro vi todo lo que podía encerrar una novela. Yo no conocía aún a Proust, tardé mucho en leerlo, no lo quise leer cuando estaba escribiendo Estación Ida y Vuelta en Roma en 1925, de modo que puedo decir que esa pequeña y admirable obra de Joyce, marcó mi decisión narrativa. Estación Ida y Vuelta es mi primera novela y en ella está trazada rigurosamente toda mi ruta. Ese libro minúsculo es, según una frase que Unamuno señaló mucho, el embrión de mi novela más extensa, La Sinrazón, pero no solo eso, es como la clave que rige toda mi prosa. Con esto creo haber llegado a concretar un poco lo que he pretendido hacer en mi vida y con mi vida. Insistiré solamente en el empeño formal que puse, ininterrumpido, quiero decir, incoercible ante toda moda o conveniencia por dos motivos. Uno porque mi temperamento y formación artística me inducían a ello, otro, porque era lo que faltaba en la prosa española. Dar ese paso hacia lo elaborado sin preciosismo, crear un mundo novelistico en el que el pensamiento tantee la vida con los sentidos, me parecía simplemente, perfeccionar la máquina, poner lo que le faltaba para mejorar el producto, Ahora diré algo del libro que va a salir de un momento a otro, del libro que es causa no solo de mi charla sino de mi presencia aquí en España.
Este libro que lleva por título Barrio de Maravillas también empezó a estructurarse en Roma en el veintitantos, pero su origen procede de vivencias muy anteriores, que ya están señaladas de paso en mi autobiografía, por lo tanto puedo decir que germinó en 1908 o 1910. Yo sólo viví tres años en el Barrio de Maravillas. En Desde el Amanecer he relatado mi llegada a Madrid y a la casa de mi abuela en esa esquina en la que se cruzan las dos calles de San Vicente y San Andrés. Al hablar de un cuartito, buhardilla o guardamuebles que yo convertí en mi estudio, relaté algunas cosas que pasaron allí, añadiendo, y las que tienen que pasar, porque siempre sentí que mi fidelidad a aquel lugar llegaría a prolongarlo hasta donde alcanzase mi fantasía. Los pocos años que viví en aquella casa fueron muy intensos, porque cierta libertad que empecé a tener, aumentó mi concentración. Es difícil lograr una explicación que sirva para demostrar que este libro no es una autobiografía y a la vez que todo lo que en el se desarrolla, todo lo que se proyecta, se evoca o se invoca, procede de aquel tiempo y de aquel lugar. Los principales personajes son casi reales, algunos conservan su verdadero nombre pero enteramente real, solo su genio podría decir su persona que es la médula del arborescente personaje en que se desarrollaron. La dificultad que me propuse vencer creo que ha sido pocas veces, si alguna no la sido superada. No sé si en el libro se percibirá el propósito, si no se percibiese, sería un gran defecto. Al afrontar este relato, trayendo a la memoria aquella etapa que era la despedida de mi infancia, veía tiempo y lugar como un cuadro en el que el movimiento y la extensión duraban traduciendo el termino bergsoniano y emitían un tono que yo, desde mis casi treinta años contemplaba y consideraba compasivamente, quiero decir que mi contemplación era invadida por el raudal de afectos que se despertaban Así, puesta ante mi recuerdo, me parecía sentir que el alma de aquel mundo se esquivaba a mi mirada, que le era ajena. Perseguirla, con un metódico análisis era posible, consistía en someter a la memoria a sus menesteres más vulgares, recordar, una tras otra, las cosas que pasaron, y automáticamente, cada una de esas cosas, vistas desde una distancia de quince años, quedaban con la fisonomía, el gesto y la voz de sus resultados, Toda la escala de su transcurrir aparecía en mi conciencia como resultado. Y esto es lo que me hacía ajena a aquel mundo que había sido mi mundo. Entonces me sumergí en la memoria, dando al olvido mi presente el de los treinta años y rehice aquel universo en toda su inocencia. Ya en mi tan mentado prólogo también hablé de inocencia, traté de explicar qué es lo que yo designo así. Yo llamo inocencia al vivir de un tiempo anterior a otro tiempo, al vivir sin saber lo que va a pasar, un vivir absolutamente desprevenido. He dicho que creo que esta empresa no ha sido acometida por nadie porque en nuestros días han aparecido obras importantes y admirables de reproducción histórica fidelísimas, elaboradas con penetracion y erudición singulares. Pero en las mejores, se pueden encontrar conceptos novecentistas infiltrados en las mentes de aquel tiempo remoto, porque el autor no se ha desprendido de su conciencia actual. Esto que podemos ver como una distracción, casi un lapsus obedece a que toda conciencia siente como intemporales los puntos culminantes de la mente humana. Tiene la certeza de que allí donde hubo conciencia hubo justicia, amor, honor, etc. Si, en efecto, siempre los hubo. Pero con su fisonomía inocente, sin sospechar el rostro del tiempo que viene arrollador. Es cierto que hoy día cuesta trabajo imaginar un mundo, un grupo humano que no esté atento a todo lo que le queda lejos, a lo que pasa en los antípodas, a lo que se supone que va a pasar. Incluso es corriente que todo grupo humano pretenda influir, decidir si es preciso el porvenir, el suyo propio y el de los otros, hoy día esto es corriente, sobre todo entre la juventud, y también en aquel tiempo la juventud iban tendiendo a ello pero no en general, en España no era esa la tónica. De ese mundo inocente fueron destacándose personalidades que colmaron núcleos de diversas tendencias. Esto empezó a ser ostensible después del catorce. Ya sabemos que desde los últimos años del siglo pasado hubo cambios sumamente importantes. Hay libros recientes que estudian los comienzos de la Institución Libre de Enseñanza, de la obra de hombres valiosos que representaban la avanzada. Si, eso es cierto, pero en la primera década del siglo esas cosas no llegaban al Barrio de Maravillas, Yo lo he elegido, he hecho mi personaje central de esa esquina de San Vicente y San Andrés en la farmacia que aún existe, no sé que dirá el dueño actual, empiezan a germinar las ideas y los amores pero no hacen eclosión hasta el segundo volumen. En este primero, la vida de unas cuantas criaturas se expone como un problema que tiene su incógnita, son de la misma magnitud su excepcionalidad y su generalidad . Para que se pueda ver estos dos conceptos unidos tengo que designarlos como una clase. Pero no he tratado de darle significación social, sino más bien clasificación biológica por no decir zoológica ya que su rareza le da cierto parentesco con las especies casi extinguidas. He querido retratar la clase media culta que existió, puedo asegurarlo, esa clase, no repetiré la palabra porque no conviene a mi perspectiva, esas vidas nacen allí. Yo llegué a esa casa a los diez años pero mis personajes nacen en ella. Yo he creado a un grupo de chicos que nacen en ese cruce de calles. En el hábitat de esas vidas no hay más que pobreza e inteligencia. He tratado de realzar las dos cosas en la misma medida no he creado un contraste porque no he querido presentar la segunda como compensación de la primera. No he querido demostrar, que atentos a la vida del espíritu, despreciaban las dificultades materiales, no. He querido demostrar que nacieron allí y vivieron allí, fueron, es decir que en ellos llegó a ser el espíritu de aquel barrio Su inocencia, es decir su ignorancia de otros barrios y otros problemas no era falta de curiosidad ni indiferencia egoísta, era ensimismamiento. Por si no hay nadie que recuerde el perfil de la especie extinguida diré que sus rasgos obedecían a la fuerza centripeta del ensimismamiento. En la vida real, mis personajes carecían de todo, pero no estaban atentos a su carecer sino a su tene,r a su ser. Tal vez mis personajes con su yoísmo exacerbado resultenantipáticos, pero me es forzado en forjarlos empleando el término con que se alude a las cosas más duras de hacer, así tal como son, en su acérrimo ser así, para que lo que llega después les coja en toda su inocencia, desnudez, diría Juan Ramón, intemperie diría Ortega, y hay que decirlo con palabras de los que conocieron esa inocencia, de los que la vieron florecer y claudicar o sucumbir o escapar o morir, que es lo más fácil. Abandono en este libro la novela personal que es la que siempre cultivé, nunca me gustó la novela acéfala, multitudinaria, pero esta vez he querido imponerme, casi como expiación la pluralidad de personajes, sólo que es imposible desertar de lo que a uno le es propio. Mis personajes son muchos, pero cada uno despliega su personalidad como si estuviese sólo en el mundo. El vital egoísmo de la adolescencia hace de cada uno una ciudadela y su concordancia es lo maravilloso del barrio. Nunca sospeché que después de pasar tantos años y tantas tierras con su nombre en mi pensamiento, al lanzarlo a esta aventura que llamamos comunicación, estuviesen sus días contados, no sospeché que la piqueta y la grúa mordiente fuesen a raerlo del solar que conoció el dos de mayo, nunca hubiera concebido que su nombre milagroso, prodigioso y eufónico fuese cambiado por el nombre de un señor más o menos notable que en tanto que nombre, carece de todo encanto. Va a ser cambiado el nombre de Maravillas por el de Malasaña. La diferencia fonética es grande, pero la sugestiva es mayor. Ese nombre, para los que han de nacer allí, su eco interior lo dividirá en un adjetivo y un sustantivo, asociación reiterativa, mala saña, es como decir que es mala una cosa malísima, pero en fin, este sino les aguarda a los que han de nacer allí, y podemos estar seguros de que además de haber perdido el esplendor de ese nombre, también habrán perdido la inocencia. Hoy día, eso no le está permitido a nadie. ¿Es mejor lo de hoy? ¿Es peor? No puedo decirlo, pero, sea como sea, lo acepto.
[aplausos]
E.B.-Muchas gracias Doña Rosa...Don Francisco, creo que usted quiere preguntar alguna cosa....o le ha quedado algo con ganas de preguntar a Doña Rosa?
F.Y. Bueno eso es una insidia, porque después de lo que nos ha leído, yo apenas tengo nada que preguntar, porque ha habido una lucidez, una claridad en la exposición de su proceso de escritora ...pero en fin...en todo caso vamos a ver...yo le preguntaría o le pregunto, cuando escribe ¿piensa en un tipo de lector determinado? ¿en una recepción lectora determinada?
R.Ch. En cierto modo si, es inevitable, pienso en mis amigos. y supongo que hay más amigos por ahí que no conozco, pero sólo en mis amigos.
F.Y. Es una puntualización muy interesante, si, he de decir que es una literatura digamos ehhh... de comunicación muy precisa, muy delimitada
R.Ch. Si, me gustaría mucho que también los que no son mis amigos.....
F.Y . Se hicieran amigos...leyéndola...
R.Ch. Claro, claro.
F.Y. Lo entiendo perfectamente,, sí. Bueno, yo tenía algo que no ha leído, no ha aludido siquiera...y es el de la condición femenina como rasgo no digo determinante pero de alguna manera influyente en el oficio de escribir. No siempre ha habido muchas escritoras. Después de la guerra han proliferado, y cuando Rosa empezó a escribir no había tampoco muchas escritoras, era rara avis, La pregunta entonces es esta ¿cómo el ser mujer le orientó le dificultó, le facilitó o le creó una determinada manera de enfrentarse con la obra literaria?
R.Ch. Es una cosa en la que no pensé nunca [risas entre el público] [la contestacion es muy rápida tras la pregunta, denota quizá que ya se la temía, y quería sacársela de encima cuanto antes, por eso es tan lacónica, quizá para no dar pie a seguir por esa senda]
F.Y. (riéndose) Ya...me parece bien, me parece muy bien....
E.B. Eso se llama inocencia. Radical [ahora hay aplausos del público y risas mas ruidosas de los entrevistadores]
F.Y. Yo creo que su obra es profunda, radical, esencialmente femenina, incluso cuando tiene ud. personajes masculinos como héroes, de vez en cuando le traiciona su condición femenina en algunos diminutivos [se aprecia la risa de Rosa Chacel] como es natural
[R.Ch. eso claro, es inevitable...]
F.Y. No pero a donde iba yo con esto es a que.... me parece que hasta su obra, me refiero a la posterior no hemos tenido novelistas [recalca la ultima sílaba TAS] demasiado femeninas, estoy pensando por ejemplo en la Pardo Bazán...
[RCh. ya...ya...]
F.Y. Ya sabe ud. el chiste malo que se hacía
[R.Ch. no, no sé ni el chiste, ni siquiera el chiste]
F.Y. ...respecto de ella ¡que gran hombre es Doña Emilia!
[R.Ch. Ah ya...pero eso está muy bien, me parece muy bien]
F.Y. Bueno, pues a eso voy
[el público y R.Ch se ríen]
F.Y. No sé si es de Valera o de quien Que gran hombre es doña Emilia, es decir, su novela, si uno no supiera el autor podría pensarse que muchas de ellas, que no habían sido escritas por una mujer...
R.Ch. Bueno, a mi me han dicho eso, me han escrito en la Argentina, desde provincias me escribió a propósito de un cuento que publiqué en La Nación me escribió un joven, no se quién diciendo que era completamente imposible que fuera una mujer ...[risas público]...bueno, pero eso es...no..porque yo hacía alusiones a unas sugerencias eróticas al pasar por un jardín, que yo las ponía en un hombre pero resultó tan verídico que resultó que no creyó que podía ser...
[risas público]
F.Y. La imaginación tiene sus fueros....¿no? ....claro...si...[todos ríen]. Nos ha dicho ya que su trabajo es ingente, lento, no premioso de tachar y tachar, lo ha dicho en alguna ocasión...si nos precisara un poco más esto...el proceso de su trabajo que no es de impulsos sino que es lento, de maduración y en todo caso en lo que si quiero que nos insista un poco más es en el papel fundamental que la memoria, la rememoración, la evocación tiene en toda su obra. Yo creo que toda su obra está inscrita dentro de la memoria [de fondo se escucha el asentimiento continuo de R.Ch.].
R.Ch. Si, si, exactamente, eso sí. Y el proceso es eso de i trabajo, mi dificultad de elaboración, como no he tenido nunca dificultad puede decirse verbal, eso no porque la palabra y eso he tenido formación buena en la infancia y siempre he sabido escribir desde los doce años, entonces no...mi dificultad está principalmente en la secuencias [alarga esta palabra]...algo de lo que ya dijo Ud. de Estacion Ida y Vuelta, cosas que pueden parecen inconexas,... no, no lo son nunca [F.B. no] toda mi dificultad está en perfeccionar la secuencias, como una cosa sale de otra o está perfectamente enganchada con ella, la cadena, la perfección de la cadena.
F.Y. Yo me he expresado mal entonces. [R.CH. no, no...] no he querido decir...lo que hay en Estación Ida y Vuelta creo que es la ruptura con la secuencia narrativa habitual [asiente R.Ch.] eso está adrede ...hay que recomponerse mental e imaginativamente su visión...
[R.Ch. si, si...pero mi visión, preferencialmente mi gran trabajo actualmente igual, es el de la perfección de la secuencia [FY si, si...] porque una cosa sale de otra...
F.Y. Si, si, si, y procede ud. intuitivamente y en forma de sugerencia [R.Ch. si] y no dando las cosas de una manera no...claro, chata [R.Ch. asiente] y vulgar, entregada, si, es la lectura que exige, es algo que debiera haber dicho...y cada obra requiere una distancia, una adecuación, una receptividad específica, no se puede leer lo mismo a ....que a un novelista denso, definitivamente, como cualquier contemplación de cualquier obra de arte [R.Ch. asiente] eh? yo suelo contar algunas veces aquella anéctoda de Picasso y Gómez de la Serna. Ramón fue al estudio de Picasso en la época cubista y estaba todo el estudio lleno de cuadros cubistas y dice...no entiendo esto, para entenderlo necesitaría una gorra de cuadros, Entonces Picasso le prestó una gorra de cuadros, se la puso y dijo, ahora ya lo entiendo [R.Ch. ríe], claro, había que cuadricularse la cabeza para entender aquello [R.Ch. si, si, si] entonces, su novela requiere, en fin, una receptividad, un tipo de lectura muy específica [R.Ch. si, si, si]
E.B. Yo haría también una pregunta a doña Rosa.
R.Ch. Si dejara...si suprimiera ustes. el doña...
E.B. . [risas] pues suprimido queda. ¿qué ha significado su estadía americana desde el punto de vista del lenguaje ...que emplea en su novela, en la sinrazón aflora un leve color local [R.Ch. era inevitable] que aflora en algún sitio [R.Ch. era inevitable, era inevitable], pero yo preguntaría por algo más. En las páginas que Ud. misma nos ha leído en alguno de los prólogos y en alguna de las novelas de Ud. evidentemente la palabra juega sobre una complejidad muy grande. Ateniéndonos sólo a lo que pudiéramos llamar la propiedad lingüística que ud. misma señalaba, para decir lo que se quiere decir de manera que sea inequívocamente interpretado ud, juega también a lo que llamaríamos en lingüística las connotaciones de la palabra [R.Ch. asiente]. Ud. hablaba ahora mismo de forjar aludiendo a la condición de esfuerzo, de trabajo, de lo que se elabora con un oficio y que cuesta un evidente esfuerzo. En qué medida la dimensión americana del castellano...
R.Ch. ninguna, nada, nada SUENA TAJANTE
F.Y. ¿impermeable?
R.Ch. Impermeable.
E.B. Castellana legítima como el Teso de San Cristóbal [R.Ch. absolutamente] luciendo a la tarde [R.Ch. exacto, exacto] Bueno, pues otra cosa que ya me sugiere esta misma fidelidad al origen castellano. Ud. ha señalado cuatro grandes maestros con que su generación se enfrenta, luego llega la aparición de Ortega como fenómeno cultural y todo lo que significó, el mundo intelectual que entorno a él aparece, después la de Juan Ramón y la de Machado...y después?
R.Ch. Nada más [bajito, risas ] no, nada más porque probablemente hay algunas cosas más pero son muy pocas las que he conocido y de las pocas que he conocido, pocas las que me han interesado, de modo que muy poco, después de esos..eh...muy poco.
E.B. Y sin embargo, don Francisco, Ud. cree que hay alguna relación clara entre la densidad del estilo de Rosa Chacel sobre todo en la Sinrazón, quizá la novela más densa, la novela que exige hasta ciertos descansos para leérsela degustando y paladeando algunos tragos con el estilo más transparente, más ligero, más lírico, a veces quizá más coloreado tal vez de un Juan Ramón? Ha hecho mucho hincapié en el descubrimiento del color...
R.CH. Bueno, yo hace mucho tiempo, que quiero hacer un ensayo o una conferencia o, en fin, un estudio, un poco, solamente sobre la prosa de Platero y Yo. Quien puede creer que eso es un libro para niños. No se puede dar mayor monstruosidad. Es la prosa más difícil, más compleja, más elaborada maravillosamente.
E.B.. Y sin embargo Platero emociona a los niños.
R.Ch. Pero eso es porque se lo transforman, el burrito se lo ponen ahí de papel maché [risas]. Noooo.... pero nada más, es una estupidez. Recuerde el señor Ynduráin, ya acabo de advertirle que mis conclusiones suelen ser así, yo le díria a eso, yo le digo eso a Juan Ramón y me diría aragonesa, [risas] por eso me llamaba aragonesa porque yo le decía muchas cosas como esa
E.B. Eso es lo que yo quería que los presentes oyeran esas cosas que hacían decir esas otras a Juan Ramón.
R.Ch. Si, si...yo digo, eso es una estupidez. Y lo digo, aunque sea a su autor mismo.
E.B.. ¿Usted está de acuerdo con esa interpretación de Platero?
F.Y.. Bueno, lo de que pueda ser para niños sin esa caricatura, pues yo creo que si. [R.Ch. Sin la caricatura no] Por ejemplo que la caricatura que publicaron para niños y adolescentes Zenobia y él pues que quería ese tipo, ese público [R.Ch. Claro el culpable era él]. El niño llega de otra manera, como puede llegar el niño, eso es evidente, si.
R.Ch. A los niños que llegan de esa manera están deformados porque es terrible como se deforma la mente de los niños, es una de las cosas más importantes en este momento.
E.B. Doña Rosa no se contradiga porque usted a los doce años era de Dostoiewski, que no es tampoco una cosa tan fácil para niños pequeños [risas]
R.Ch. Pero sí señor eso está bien. Bueno, en primer lugar yo a los doce años no era una niña pequeña, a los doce años yo tenía casi la estatura que tengo ahora.
E.B. Bueno yo no me refería a...
R.Ch. No, no, no, quiero decir que mi desenvolvimiento físico y mental era fuera de lo corriente en ese tiempo verdad? y como en mi casa había muchos libros que yo leía a mi Dostoiewski me gustó mucho, a los doce años.
E.B. Bueno, pero entre Platero y algunas cosas de Dostoiewski..
R.Ch. Es probable que si yo leo Platero a los doce años no me guste, así no, no, no me hubiera gustado.
F.Y. Bueno, si ella lo dice ¿por qué no? [risas]
E.B. Por supuesto, no se trata de poner en duda....
R.Ch. Es que a los doce años me habría parecido una cosa frívola sin importancia, me habría parecido una cosa para niños de cinco años pero no de doce, como era yo [risas] que leía a Dostoiewski.
F.Y. La precocidad femenina es notable y en este caso extrarodinaria [risas del público] Advierto el tono burlón incluso de F.Y. que provoca la respuesta rápida siguiente de Chacel
R.Ch. Mi precocidad [tono levemente contrariado] mi precocidad en ese momento no era femenina]
F.Y.. ¿no era femenina? bueno....
R.Ch. Era precocidad, simplemente.
E.B. Doña Rosa rechaza cualquiera implicación...
R.Ch. No, no, no, hay implicaciones femeninas pero en otro terreno, por ejemplo hoy día.
E.B.. Me gustaría oírla a usted explicarle a sus oyentes masculinos y femeninas
R.Ch. Bueno ese tema es tan...me han oído ya algunas cosas y me van a oír más aún un día [risas del público], No, yo no improviso, yo no improviso, no puedo improvisar, ahora me pasa una cosa que hoy día que ya no tengo miedo a parecer femenina puedo hacer, meter mucho elemento femenino en mi literatura. En estos libros de ahora hay mucho, muchísimo
F.Y. Son dos muchachas resabiadas
R.Ch. Y vienen todos los problemas de la adolescencia del primer desarrollo del amor, de todas esas cosas femeninas absolutamente, pero hoy lo hago sin miedo, no, ese libro es posible que yo no lo hubiera hecho a los veinticinco o treinta años, me habría parecido eso, demasiado femenino, ahora no me importa, me puedo permitir el lujo.
E.B. ¿qué opina usted de la literatura femenina señor Ynduráin?
F.Y. Que pregunta comprometida...[R.Ch. comprometidísima]
E.B. Voy a no comprometerle. ¿que rasgo señalaría usted, uno, como específicamente femenino en la novela de Rosa Chacel?
F.Y. Bueno, yo creo que es esa sensibilidad ante las cosas, eso me parece muy femenino [R.Ch. Pues yo no lo creo, fíjese usted] [risas del público] ¿no?
R.Ch. Es el mayor defecto que yo encuetro en las mujeres, que no se enteran de las cosas, generalmente [risas del público]
F.Y. Bueno, hay un rasgo que me parece muy característico femenino y es el sentido del entorno ambiental casero.
R.Ch. Si.
F.Y. La mujer y los gatos son caseros ¿verdad? [risas del público]
R.Ch. Si, si, si, bueno pero..
F.Y. Eso es muy característico eh?
R.Ch. Bueno, mire usted,..
F.Y. Bueno, pero eso es algo...muy poco ¿verdad? que su obra es mucho más rica.., quien sabe que será lo femenino puro, lo masculino puro.
R.Ch. Claro pero yo puedo decirle una cosa respecto a eso, que el escritor que más ha influido...porque Dostoiewski no me influyó en su influencia literaria, yo no escribí nunca a lo Dostoiewski.
F.Y. No se advierte, no.
R.Ch. Pero no hice nunca literatura Dostoiewski, el escritor que más me ha influído en ese principio fue Joyce, sin la menor duda, y yo creo que todo eso que usted señala, eso viene de Joyce.
E.B. Estación está e el Retrado del artista...
R.Ch. Claro y de ahí viene, de modo que es muy poco femenino Joyce..
F.Y. Bueno, pero en fin...es más bien la construcción ¿verdad ?
R.Ch. No, no, no, no....ese contorno de dato existe en Joyce, claro.
F.Y.. Pero hay otra manera de sentir la casa eh? Hay otra manera de sentir lo casero ¿verdad?
R.Ch. No, no, no...más que lo siente Joyce...lo siente extraordinariamente.
F.Y. En el principio de Estación hay unos pasajes que a mi me parecen muy característicos de esa inserción en el entorno que no le abandona nunca además al personaje..
R.Ch. Si, es verdad, claro, empieza siendo casi un personaje la casa
F.Y. Eso es.
R.Ch. La casa, la escalera, si, por supuesto,
E.B. Se nos está acabando el tiempo a una velocidad increíble...No podemos cansar más..
R.Ch. No, yo no me canso.
E.B. ¿no se cansa?
R.Ch. Jamás. [risas del público]
E.B. Bueno, una persona que trabaja de esa manera la lengua
[aplausos y risas del publico]
E.B. Parece que el público quiere seguir oyéndola...
R.Ch. Bueno, es que el público está cansado.
E.B. Una última pregunta de propina tal vez...Ynduráin ha señalado, creo que con enorme justeza la frecuencia con que en su novela en su planteamiento incluso literario general se producen asociaciones de sensaciones, de sinestesias visuales, sonoras, fundamentalmente. Lo visual ha quedado creo bastante creo, incluso precisado, a través de la referencia al impresionismo a través de la referencia concreta a Monet a esas...ahora bien, estas...y a eso no ha aludido tampoco al hablar de sí misma...¿de dónde le vienen a usted estas digamos, consociaciones de tipo fónico que en el pasaje que nos ha leído Ynduráin ligaba a lo alegoriano con los cortinajes rojos y azules...qué elementos musicales que quizá expliquen en parte cierto sentido rítmico
R.Ch. En mi autobiografía esta bien dicho
E.B. Si, pero sus oyentes de esta noche...
R.Ch. ah...pero que lo lean caramba!
E.B. Por supuesto pero querrán saber algo de esto, yo tomo aquí el papel del publico.
R.Ch. Bueno, mi madre cantaba el día entero...cantaba maravillosamente, tenía un oído perfecto, yo he tenido también un oído buenísimo, excelente ¿verdad? y he tenido esa formación musical, no he tenido cultura musical, no, mi madre quería imbuirme eso pero yo era muy rebelde y no estudiaba, no, no estudié, pero he heredado ese cantar, ese conocer, sentir lo musical y sentirlo de un modo que podría decir casi popular como siente el pueblo italiano, yo no tengo ascendencia italiana, mi madre tampoco, pero lo encuentro más que en España ese modo verdad, esa compenetración con lo musical pues si, la he tenido siempre, pero no la he estudiadado, la heredé puedo decir.
E.B. Y aflora de alguna manera ese, usted dice que no tiene cultura musical
R.Ch. No
E.B. Cultura como saberes cocretos, pero sí como sensibilidad...aflora de alguna manera en lo que apuntaba Ynduráin en los pasajes que tienen un sentido rítmico?
R.Ch. Si, tal vez, seguramente...y luego he tenido...
E.B. ¿consciente o inconscientemente?
R.CH .No sé como decirle, probablemente empezó inconsciente y acabó consciente...hoy día he acabado por estudiar tanto mi propia conducta, quiero decir mejor que mi obra, mi conducta, mi oficio, porque la literatura es muy oficio he sido siempre...me he educado en la escuela de Bellas Artes yo he hecho cosas que se hacen con las manos, tengo una habilidad manual extraordinaria de modo que la literatura es oficio para mi...bueno creo que ya es bastante,,,
E.B. Buenos, pues darle las gracias a Rosa Chacel y por no tener prisa para dejar la obra bien hecha.
R.Ch. Si.
E.B. Como lección prodigiosa de una época que se fue pero que sigue viva entre nosotros. Muchas gracias.
[Aplausos]
Se barruntaba que tenía que venir al mundo, al mundo de las letras, la criatura de nuestro mundo. La que trajese en su fórmula biológica, la resultante de nuestro clima ético-estético, necesitábamos una segunda primera novela. Necesitábamos un héroe con los rasgos de familia de nuestra circunstancia temporal, un héroe ligeramente tocado de un ingenuismo adánico. Si con los breves minutos de que dispongo me arriesgo a señalar aquí que di al exquisito idilio Platero y yo la dimensión axial del Quijote puede ser que alguien se sonría, pero lo he analizado como un hecho real y contrastable. Lo indiscutible es que apareció la prosa de Juan Ramón, que en su simplicidad narrativa abarcaba el iris de sensación, sentimiento y pensamiento. Además apareció la persona con su nombre propio: Yo. Esto tiene una importancia incalculable. Si aterrizo en lo que tengo que decir señalaré que el deslumbramiento fue para mi, prometedor, empecé a creer en la prosa como campo sin fronteras para el discurrir poético. En 1922, creo, apareció la traducción del Retrato del Artista Adolescente de James Joyce. Y en este libro vi todo lo que podía encerrar una novela. Yo no conocía aún a Proust, tardé mucho en leerlo, no lo quise leer cuando estaba escribiendo Estación Ida y Vuelta en Roma en 1925, de modo que puedo decir que esa pequeña y admirable obra de Joyce, marcó mi decisión narrativa. Estación Ida y Vuelta es mi primera novela y en ella está trazada rigurosamente toda mi ruta. Ese libro minúsculo es, según una frase que Unamuno señaló mucho, el embrión de mi novela más extensa, La Sinrazón, pero no solo eso, es como la clave que rige toda mi prosa. Con esto creo haber llegado a concretar un poco lo que he pretendido hacer en mi vida y con mi vida. Insistiré solamente en el empeño formal que puse, ininterrumpido, quiero decir, incoercible ante toda moda o conveniencia por dos motivos. Uno porque mi temperamento y formación artística me inducían a ello, otro, porque era lo que faltaba en la prosa española. Dar ese paso hacia lo elaborado sin preciosismo, crear un mundo novelistico en el que el pensamiento tantee la vida con los sentidos, me parecía simplemente, perfeccionar la máquina, poner lo que le faltaba para mejorar el producto, Ahora diré algo del libro que va a salir de un momento a otro, del libro que es causa no solo de mi charla sino de mi presencia aquí en España.
Este libro que lleva por título Barrio de Maravillas también empezó a estructurarse en Roma en el veintitantos, pero su origen procede de vivencias muy anteriores, que ya están señaladas de paso en mi autobiografía, por lo tanto puedo decir que germinó en 1908 o 1910. Yo sólo viví tres años en el Barrio de Maravillas. En Desde el Amanecer he relatado mi llegada a Madrid y a la casa de mi abuela en esa esquina en la que se cruzan las dos calles de San Vicente y San Andrés. Al hablar de un cuartito, buhardilla o guardamuebles que yo convertí en mi estudio, relaté algunas cosas que pasaron allí, añadiendo, y las que tienen que pasar, porque siempre sentí que mi fidelidad a aquel lugar llegaría a prolongarlo hasta donde alcanzase mi fantasía. Los pocos años que viví en aquella casa fueron muy intensos, porque cierta libertad que empecé a tener, aumentó mi concentración. Es difícil lograr una explicación que sirva para demostrar que este libro no es una autobiografía y a la vez que todo lo que en el se desarrolla, todo lo que se proyecta, se evoca o se invoca, procede de aquel tiempo y de aquel lugar. Los principales personajes son casi reales, algunos conservan su verdadero nombre pero enteramente real, solo su genio podría decir su persona que es la médula del arborescente personaje en que se desarrollaron. La dificultad que me propuse vencer creo que ha sido pocas veces, si alguna no la sido superada. No sé si en el libro se percibirá el propósito, si no se percibiese, sería un gran defecto. Al afrontar este relato, trayendo a la memoria aquella etapa que era la despedida de mi infancia, veía tiempo y lugar como un cuadro en el que el movimiento y la extensión duraban traduciendo el termino bergsoniano y emitían un tono que yo, desde mis casi treinta años contemplaba y consideraba compasivamente, quiero decir que mi contemplación era invadida por el raudal de afectos que se despertaban Así, puesta ante mi recuerdo, me parecía sentir que el alma de aquel mundo se esquivaba a mi mirada, que le era ajena. Perseguirla, con un metódico análisis era posible, consistía en someter a la memoria a sus menesteres más vulgares, recordar, una tras otra, las cosas que pasaron, y automáticamente, cada una de esas cosas, vistas desde una distancia de quince años, quedaban con la fisonomía, el gesto y la voz de sus resultados, Toda la escala de su transcurrir aparecía en mi conciencia como resultado. Y esto es lo que me hacía ajena a aquel mundo que había sido mi mundo. Entonces me sumergí en la memoria, dando al olvido mi presente el de los treinta años y rehice aquel universo en toda su inocencia. Ya en mi tan mentado prólogo también hablé de inocencia, traté de explicar qué es lo que yo designo así. Yo llamo inocencia al vivir de un tiempo anterior a otro tiempo, al vivir sin saber lo que va a pasar, un vivir absolutamente desprevenido. He dicho que creo que esta empresa no ha sido acometida por nadie porque en nuestros días han aparecido obras importantes y admirables de reproducción histórica fidelísimas, elaboradas con penetracion y erudición singulares. Pero en las mejores, se pueden encontrar conceptos novecentistas infiltrados en las mentes de aquel tiempo remoto, porque el autor no se ha desprendido de su conciencia actual. Esto que podemos ver como una distracción, casi un lapsus obedece a que toda conciencia siente como intemporales los puntos culminantes de la mente humana. Tiene la certeza de que allí donde hubo conciencia hubo justicia, amor, honor, etc. Si, en efecto, siempre los hubo. Pero con su fisonomía inocente, sin sospechar el rostro del tiempo que viene arrollador. Es cierto que hoy día cuesta trabajo imaginar un mundo, un grupo humano que no esté atento a todo lo que le queda lejos, a lo que pasa en los antípodas, a lo que se supone que va a pasar. Incluso es corriente que todo grupo humano pretenda influir, decidir si es preciso el porvenir, el suyo propio y el de los otros, hoy día esto es corriente, sobre todo entre la juventud, y también en aquel tiempo la juventud iban tendiendo a ello pero no en general, en España no era esa la tónica. De ese mundo inocente fueron destacándose personalidades que colmaron núcleos de diversas tendencias. Esto empezó a ser ostensible después del catorce. Ya sabemos que desde los últimos años del siglo pasado hubo cambios sumamente importantes. Hay libros recientes que estudian los comienzos de la Institución Libre de Enseñanza, de la obra de hombres valiosos que representaban la avanzada. Si, eso es cierto, pero en la primera década del siglo esas cosas no llegaban al Barrio de Maravillas, Yo lo he elegido, he hecho mi personaje central de esa esquina de San Vicente y San Andrés en la farmacia que aún existe, no sé que dirá el dueño actual, empiezan a germinar las ideas y los amores pero no hacen eclosión hasta el segundo volumen. En este primero, la vida de unas cuantas criaturas se expone como un problema que tiene su incógnita, son de la misma magnitud su excepcionalidad y su generalidad . Para que se pueda ver estos dos conceptos unidos tengo que designarlos como una clase. Pero no he tratado de darle significación social, sino más bien clasificación biológica por no decir zoológica ya que su rareza le da cierto parentesco con las especies casi extinguidas. He querido retratar la clase media culta que existió, puedo asegurarlo, esa clase, no repetiré la palabra porque no conviene a mi perspectiva, esas vidas nacen allí. Yo llegué a esa casa a los diez años pero mis personajes nacen en ella. Yo he creado a un grupo de chicos que nacen en ese cruce de calles. En el hábitat de esas vidas no hay más que pobreza e inteligencia. He tratado de realzar las dos cosas en la misma medida no he creado un contraste porque no he querido presentar la segunda como compensación de la primera. No he querido demostrar, que atentos a la vida del espíritu, despreciaban las dificultades materiales, no. He querido demostrar que nacieron allí y vivieron allí, fueron, es decir que en ellos llegó a ser el espíritu de aquel barrio Su inocencia, es decir su ignorancia de otros barrios y otros problemas no era falta de curiosidad ni indiferencia egoísta, era ensimismamiento. Por si no hay nadie que recuerde el perfil de la especie extinguida diré que sus rasgos obedecían a la fuerza centripeta del ensimismamiento. En la vida real, mis personajes carecían de todo, pero no estaban atentos a su carecer sino a su tene,r a su ser. Tal vez mis personajes con su yoísmo exacerbado resultenantipáticos, pero me es forzado en forjarlos empleando el término con que se alude a las cosas más duras de hacer, así tal como son, en su acérrimo ser así, para que lo que llega después les coja en toda su inocencia, desnudez, diría Juan Ramón, intemperie diría Ortega, y hay que decirlo con palabras de los que conocieron esa inocencia, de los que la vieron florecer y claudicar o sucumbir o escapar o morir, que es lo más fácil. Abandono en este libro la novela personal que es la que siempre cultivé, nunca me gustó la novela acéfala, multitudinaria, pero esta vez he querido imponerme, casi como expiación la pluralidad de personajes, sólo que es imposible desertar de lo que a uno le es propio. Mis personajes son muchos, pero cada uno despliega su personalidad como si estuviese sólo en el mundo. El vital egoísmo de la adolescencia hace de cada uno una ciudadela y su concordancia es lo maravilloso del barrio. Nunca sospeché que después de pasar tantos años y tantas tierras con su nombre en mi pensamiento, al lanzarlo a esta aventura que llamamos comunicación, estuviesen sus días contados, no sospeché que la piqueta y la grúa mordiente fuesen a raerlo del solar que conoció el dos de mayo, nunca hubiera concebido que su nombre milagroso, prodigioso y eufónico fuese cambiado por el nombre de un señor más o menos notable que en tanto que nombre, carece de todo encanto. Va a ser cambiado el nombre de Maravillas por el de Malasaña. La diferencia fonética es grande, pero la sugestiva es mayor. Ese nombre, para los que han de nacer allí, su eco interior lo dividirá en un adjetivo y un sustantivo, asociación reiterativa, mala saña, es como decir que es mala una cosa malísima, pero en fin, este sino les aguarda a los que han de nacer allí, y podemos estar seguros de que además de haber perdido el esplendor de ese nombre, también habrán perdido la inocencia. Hoy día, eso no le está permitido a nadie. ¿Es mejor lo de hoy? ¿Es peor? No puedo decirlo, pero, sea como sea, lo acepto.
[aplausos]
E.B.-Muchas gracias Doña Rosa...Don Francisco, creo que usted quiere preguntar alguna cosa....o le ha quedado algo con ganas de preguntar a Doña Rosa?
F.Y. Bueno eso es una insidia, porque después de lo que nos ha leído, yo apenas tengo nada que preguntar, porque ha habido una lucidez, una claridad en la exposición de su proceso de escritora ...pero en fin...en todo caso vamos a ver...yo le preguntaría o le pregunto, cuando escribe ¿piensa en un tipo de lector determinado? ¿en una recepción lectora determinada?
R.Ch. En cierto modo si, es inevitable, pienso en mis amigos. y supongo que hay más amigos por ahí que no conozco, pero sólo en mis amigos.
F.Y. Es una puntualización muy interesante, si, he de decir que es una literatura digamos ehhh... de comunicación muy precisa, muy delimitada
R.Ch. Si, me gustaría mucho que también los que no son mis amigos.....
F.Y . Se hicieran amigos...leyéndola...
R.Ch. Claro, claro.
F.Y. Lo entiendo perfectamente,, sí. Bueno, yo tenía algo que no ha leído, no ha aludido siquiera...y es el de la condición femenina como rasgo no digo determinante pero de alguna manera influyente en el oficio de escribir. No siempre ha habido muchas escritoras. Después de la guerra han proliferado, y cuando Rosa empezó a escribir no había tampoco muchas escritoras, era rara avis, La pregunta entonces es esta ¿cómo el ser mujer le orientó le dificultó, le facilitó o le creó una determinada manera de enfrentarse con la obra literaria?
R.Ch. Es una cosa en la que no pensé nunca [risas entre el público] [la contestacion es muy rápida tras la pregunta, denota quizá que ya se la temía, y quería sacársela de encima cuanto antes, por eso es tan lacónica, quizá para no dar pie a seguir por esa senda]
F.Y. (riéndose) Ya...me parece bien, me parece muy bien....
E.B. Eso se llama inocencia. Radical [ahora hay aplausos del público y risas mas ruidosas de los entrevistadores]
F.Y. Yo creo que su obra es profunda, radical, esencialmente femenina, incluso cuando tiene ud. personajes masculinos como héroes, de vez en cuando le traiciona su condición femenina en algunos diminutivos [se aprecia la risa de Rosa Chacel] como es natural
[R.Ch. eso claro, es inevitable...]
F.Y. No pero a donde iba yo con esto es a que.... me parece que hasta su obra, me refiero a la posterior no hemos tenido novelistas [recalca la ultima sílaba TAS] demasiado femeninas, estoy pensando por ejemplo en la Pardo Bazán...
[RCh. ya...ya...]
F.Y. Ya sabe ud. el chiste malo que se hacía
[R.Ch. no, no sé ni el chiste, ni siquiera el chiste]
F.Y. ...respecto de ella ¡que gran hombre es Doña Emilia!
[R.Ch. Ah ya...pero eso está muy bien, me parece muy bien]
F.Y. Bueno, pues a eso voy
[el público y R.Ch se ríen]
F.Y. No sé si es de Valera o de quien Que gran hombre es doña Emilia, es decir, su novela, si uno no supiera el autor podría pensarse que muchas de ellas, que no habían sido escritas por una mujer...
R.Ch. Bueno, a mi me han dicho eso, me han escrito en la Argentina, desde provincias me escribió a propósito de un cuento que publiqué en La Nación me escribió un joven, no se quién diciendo que era completamente imposible que fuera una mujer ...[risas público]...bueno, pero eso es...no..porque yo hacía alusiones a unas sugerencias eróticas al pasar por un jardín, que yo las ponía en un hombre pero resultó tan verídico que resultó que no creyó que podía ser...
[risas público]
F.Y. La imaginación tiene sus fueros....¿no? ....claro...si...[todos ríen]. Nos ha dicho ya que su trabajo es ingente, lento, no premioso de tachar y tachar, lo ha dicho en alguna ocasión...si nos precisara un poco más esto...el proceso de su trabajo que no es de impulsos sino que es lento, de maduración y en todo caso en lo que si quiero que nos insista un poco más es en el papel fundamental que la memoria, la rememoración, la evocación tiene en toda su obra. Yo creo que toda su obra está inscrita dentro de la memoria [de fondo se escucha el asentimiento continuo de R.Ch.].
R.Ch. Si, si, exactamente, eso sí. Y el proceso es eso de i trabajo, mi dificultad de elaboración, como no he tenido nunca dificultad puede decirse verbal, eso no porque la palabra y eso he tenido formación buena en la infancia y siempre he sabido escribir desde los doce años, entonces no...mi dificultad está principalmente en la secuencias [alarga esta palabra]...algo de lo que ya dijo Ud. de Estacion Ida y Vuelta, cosas que pueden parecen inconexas,... no, no lo son nunca [F.B. no] toda mi dificultad está en perfeccionar la secuencias, como una cosa sale de otra o está perfectamente enganchada con ella, la cadena, la perfección de la cadena.
F.Y. Yo me he expresado mal entonces. [R.CH. no, no...] no he querido decir...lo que hay en Estación Ida y Vuelta creo que es la ruptura con la secuencia narrativa habitual [asiente R.Ch.] eso está adrede ...hay que recomponerse mental e imaginativamente su visión...
[R.Ch. si, si...pero mi visión, preferencialmente mi gran trabajo actualmente igual, es el de la perfección de la secuencia [FY si, si...] porque una cosa sale de otra...
F.Y. Si, si, si, y procede ud. intuitivamente y en forma de sugerencia [R.Ch. si] y no dando las cosas de una manera no...claro, chata [R.Ch. asiente] y vulgar, entregada, si, es la lectura que exige, es algo que debiera haber dicho...y cada obra requiere una distancia, una adecuación, una receptividad específica, no se puede leer lo mismo a ....que a un novelista denso, definitivamente, como cualquier contemplación de cualquier obra de arte [R.Ch. asiente] eh? yo suelo contar algunas veces aquella anéctoda de Picasso y Gómez de la Serna. Ramón fue al estudio de Picasso en la época cubista y estaba todo el estudio lleno de cuadros cubistas y dice...no entiendo esto, para entenderlo necesitaría una gorra de cuadros, Entonces Picasso le prestó una gorra de cuadros, se la puso y dijo, ahora ya lo entiendo [R.Ch. ríe], claro, había que cuadricularse la cabeza para entender aquello [R.Ch. si, si, si] entonces, su novela requiere, en fin, una receptividad, un tipo de lectura muy específica [R.Ch. si, si, si]
E.B. Yo haría también una pregunta a doña Rosa.
R.Ch. Si dejara...si suprimiera ustes. el doña...
E.B. . [risas] pues suprimido queda. ¿qué ha significado su estadía americana desde el punto de vista del lenguaje ...que emplea en su novela, en la sinrazón aflora un leve color local [R.Ch. era inevitable] que aflora en algún sitio [R.Ch. era inevitable, era inevitable], pero yo preguntaría por algo más. En las páginas que Ud. misma nos ha leído en alguno de los prólogos y en alguna de las novelas de Ud. evidentemente la palabra juega sobre una complejidad muy grande. Ateniéndonos sólo a lo que pudiéramos llamar la propiedad lingüística que ud. misma señalaba, para decir lo que se quiere decir de manera que sea inequívocamente interpretado ud, juega también a lo que llamaríamos en lingüística las connotaciones de la palabra [R.Ch. asiente]. Ud. hablaba ahora mismo de forjar aludiendo a la condición de esfuerzo, de trabajo, de lo que se elabora con un oficio y que cuesta un evidente esfuerzo. En qué medida la dimensión americana del castellano...
R.Ch. ninguna, nada, nada SUENA TAJANTE
F.Y. ¿impermeable?
R.Ch. Impermeable.
E.B. Castellana legítima como el Teso de San Cristóbal [R.Ch. absolutamente] luciendo a la tarde [R.Ch. exacto, exacto] Bueno, pues otra cosa que ya me sugiere esta misma fidelidad al origen castellano. Ud. ha señalado cuatro grandes maestros con que su generación se enfrenta, luego llega la aparición de Ortega como fenómeno cultural y todo lo que significó, el mundo intelectual que entorno a él aparece, después la de Juan Ramón y la de Machado...y después?
R.Ch. Nada más [bajito, risas ] no, nada más porque probablemente hay algunas cosas más pero son muy pocas las que he conocido y de las pocas que he conocido, pocas las que me han interesado, de modo que muy poco, después de esos..eh...muy poco.
E.B. Y sin embargo, don Francisco, Ud. cree que hay alguna relación clara entre la densidad del estilo de Rosa Chacel sobre todo en la Sinrazón, quizá la novela más densa, la novela que exige hasta ciertos descansos para leérsela degustando y paladeando algunos tragos con el estilo más transparente, más ligero, más lírico, a veces quizá más coloreado tal vez de un Juan Ramón? Ha hecho mucho hincapié en el descubrimiento del color...
R.CH. Bueno, yo hace mucho tiempo, que quiero hacer un ensayo o una conferencia o, en fin, un estudio, un poco, solamente sobre la prosa de Platero y Yo. Quien puede creer que eso es un libro para niños. No se puede dar mayor monstruosidad. Es la prosa más difícil, más compleja, más elaborada maravillosamente.
E.B.. Y sin embargo Platero emociona a los niños.
R.Ch. Pero eso es porque se lo transforman, el burrito se lo ponen ahí de papel maché [risas]. Noooo.... pero nada más, es una estupidez. Recuerde el señor Ynduráin, ya acabo de advertirle que mis conclusiones suelen ser así, yo le díria a eso, yo le digo eso a Juan Ramón y me diría aragonesa, [risas] por eso me llamaba aragonesa porque yo le decía muchas cosas como esa
E.B. Eso es lo que yo quería que los presentes oyeran esas cosas que hacían decir esas otras a Juan Ramón.
R.Ch. Si, si...yo digo, eso es una estupidez. Y lo digo, aunque sea a su autor mismo.
E.B.. ¿Usted está de acuerdo con esa interpretación de Platero?
F.Y.. Bueno, lo de que pueda ser para niños sin esa caricatura, pues yo creo que si. [R.Ch. Sin la caricatura no] Por ejemplo que la caricatura que publicaron para niños y adolescentes Zenobia y él pues que quería ese tipo, ese público [R.Ch. Claro el culpable era él]. El niño llega de otra manera, como puede llegar el niño, eso es evidente, si.
R.Ch. A los niños que llegan de esa manera están deformados porque es terrible como se deforma la mente de los niños, es una de las cosas más importantes en este momento.
E.B. Doña Rosa no se contradiga porque usted a los doce años era de Dostoiewski, que no es tampoco una cosa tan fácil para niños pequeños [risas]
R.Ch. Pero sí señor eso está bien. Bueno, en primer lugar yo a los doce años no era una niña pequeña, a los doce años yo tenía casi la estatura que tengo ahora.
E.B. Bueno yo no me refería a...
R.Ch. No, no, no, quiero decir que mi desenvolvimiento físico y mental era fuera de lo corriente en ese tiempo verdad? y como en mi casa había muchos libros que yo leía a mi Dostoiewski me gustó mucho, a los doce años.
E.B. Bueno, pero entre Platero y algunas cosas de Dostoiewski..
R.Ch. Es probable que si yo leo Platero a los doce años no me guste, así no, no, no me hubiera gustado.
F.Y. Bueno, si ella lo dice ¿por qué no? [risas]
E.B. Por supuesto, no se trata de poner en duda....
R.Ch. Es que a los doce años me habría parecido una cosa frívola sin importancia, me habría parecido una cosa para niños de cinco años pero no de doce, como era yo [risas] que leía a Dostoiewski.
F.Y. La precocidad femenina es notable y en este caso extrarodinaria [risas del público] Advierto el tono burlón incluso de F.Y. que provoca la respuesta rápida siguiente de Chacel
R.Ch. Mi precocidad [tono levemente contrariado] mi precocidad en ese momento no era femenina]
F.Y.. ¿no era femenina? bueno....
R.Ch. Era precocidad, simplemente.
E.B. Doña Rosa rechaza cualquiera implicación...
R.Ch. No, no, no, hay implicaciones femeninas pero en otro terreno, por ejemplo hoy día.
E.B.. Me gustaría oírla a usted explicarle a sus oyentes masculinos y femeninas
R.Ch. Bueno ese tema es tan...me han oído ya algunas cosas y me van a oír más aún un día [risas del público], No, yo no improviso, yo no improviso, no puedo improvisar, ahora me pasa una cosa que hoy día que ya no tengo miedo a parecer femenina puedo hacer, meter mucho elemento femenino en mi literatura. En estos libros de ahora hay mucho, muchísimo
F.Y. Son dos muchachas resabiadas
R.Ch. Y vienen todos los problemas de la adolescencia del primer desarrollo del amor, de todas esas cosas femeninas absolutamente, pero hoy lo hago sin miedo, no, ese libro es posible que yo no lo hubiera hecho a los veinticinco o treinta años, me habría parecido eso, demasiado femenino, ahora no me importa, me puedo permitir el lujo.
E.B. ¿qué opina usted de la literatura femenina señor Ynduráin?
F.Y. Que pregunta comprometida...[R.Ch. comprometidísima]
E.B. Voy a no comprometerle. ¿que rasgo señalaría usted, uno, como específicamente femenino en la novela de Rosa Chacel?
F.Y. Bueno, yo creo que es esa sensibilidad ante las cosas, eso me parece muy femenino [R.Ch. Pues yo no lo creo, fíjese usted] [risas del público] ¿no?
R.Ch. Es el mayor defecto que yo encuetro en las mujeres, que no se enteran de las cosas, generalmente [risas del público]
F.Y. Bueno, hay un rasgo que me parece muy característico femenino y es el sentido del entorno ambiental casero.
R.Ch. Si.
F.Y. La mujer y los gatos son caseros ¿verdad? [risas del público]
R.Ch. Si, si, si, bueno pero..
F.Y. Eso es muy característico eh?
R.Ch. Bueno, mire usted,..
F.Y. Bueno, pero eso es algo...muy poco ¿verdad? que su obra es mucho más rica.., quien sabe que será lo femenino puro, lo masculino puro.
R.Ch. Claro pero yo puedo decirle una cosa respecto a eso, que el escritor que más ha influido...porque Dostoiewski no me influyó en su influencia literaria, yo no escribí nunca a lo Dostoiewski.
F.Y. No se advierte, no.
R.Ch. Pero no hice nunca literatura Dostoiewski, el escritor que más me ha influído en ese principio fue Joyce, sin la menor duda, y yo creo que todo eso que usted señala, eso viene de Joyce.
E.B. Estación está e el Retrado del artista...
R.Ch. Claro y de ahí viene, de modo que es muy poco femenino Joyce..
F.Y. Bueno, pero en fin...es más bien la construcción ¿verdad ?
R.Ch. No, no, no, no....ese contorno de dato existe en Joyce, claro.
F.Y.. Pero hay otra manera de sentir la casa eh? Hay otra manera de sentir lo casero ¿verdad?
R.Ch. No, no, no...más que lo siente Joyce...lo siente extraordinariamente.
F.Y. En el principio de Estación hay unos pasajes que a mi me parecen muy característicos de esa inserción en el entorno que no le abandona nunca además al personaje..
R.Ch. Si, es verdad, claro, empieza siendo casi un personaje la casa
F.Y. Eso es.
R.Ch. La casa, la escalera, si, por supuesto,
E.B. Se nos está acabando el tiempo a una velocidad increíble...No podemos cansar más..
R.Ch. No, yo no me canso.
E.B. ¿no se cansa?
R.Ch. Jamás. [risas del público]
E.B. Bueno, una persona que trabaja de esa manera la lengua
[aplausos y risas del publico]
E.B. Parece que el público quiere seguir oyéndola...
R.Ch. Bueno, es que el público está cansado.
E.B. Una última pregunta de propina tal vez...Ynduráin ha señalado, creo que con enorme justeza la frecuencia con que en su novela en su planteamiento incluso literario general se producen asociaciones de sensaciones, de sinestesias visuales, sonoras, fundamentalmente. Lo visual ha quedado creo bastante creo, incluso precisado, a través de la referencia al impresionismo a través de la referencia concreta a Monet a esas...ahora bien, estas...y a eso no ha aludido tampoco al hablar de sí misma...¿de dónde le vienen a usted estas digamos, consociaciones de tipo fónico que en el pasaje que nos ha leído Ynduráin ligaba a lo alegoriano con los cortinajes rojos y azules...qué elementos musicales que quizá expliquen en parte cierto sentido rítmico
R.Ch. En mi autobiografía esta bien dicho
E.B. Si, pero sus oyentes de esta noche...
R.Ch. ah...pero que lo lean caramba!
E.B. Por supuesto pero querrán saber algo de esto, yo tomo aquí el papel del publico.
R.Ch. Bueno, mi madre cantaba el día entero...cantaba maravillosamente, tenía un oído perfecto, yo he tenido también un oído buenísimo, excelente ¿verdad? y he tenido esa formación musical, no he tenido cultura musical, no, mi madre quería imbuirme eso pero yo era muy rebelde y no estudiaba, no, no estudié, pero he heredado ese cantar, ese conocer, sentir lo musical y sentirlo de un modo que podría decir casi popular como siente el pueblo italiano, yo no tengo ascendencia italiana, mi madre tampoco, pero lo encuentro más que en España ese modo verdad, esa compenetración con lo musical pues si, la he tenido siempre, pero no la he estudiadado, la heredé puedo decir.
E.B. Y aflora de alguna manera ese, usted dice que no tiene cultura musical
R.Ch. No
E.B. Cultura como saberes cocretos, pero sí como sensibilidad...aflora de alguna manera en lo que apuntaba Ynduráin en los pasajes que tienen un sentido rítmico?
R.Ch. Si, tal vez, seguramente...y luego he tenido...
E.B. ¿consciente o inconscientemente?
R.CH .No sé como decirle, probablemente empezó inconsciente y acabó consciente...hoy día he acabado por estudiar tanto mi propia conducta, quiero decir mejor que mi obra, mi conducta, mi oficio, porque la literatura es muy oficio he sido siempre...me he educado en la escuela de Bellas Artes yo he hecho cosas que se hacen con las manos, tengo una habilidad manual extraordinaria de modo que la literatura es oficio para mi...bueno creo que ya es bastante,,,
E.B. Buenos, pues darle las gracias a Rosa Chacel y por no tener prisa para dejar la obra bien hecha.
R.Ch. Si.
E.B. Como lección prodigiosa de una época que se fue pero que sigue viva entre nosotros. Muchas gracias.
[Aplausos]
martes, 9 de febrero de 2016
lunes, 1 de febrero de 2016
El feminismo en la literatura española. María del Pilar Oñate.
Sobre este interesante libro de Pilar de Oñate no hay mucha información. Recojo algunos recursos que se encuentran en la red para abrir este interesante camino.
Texto completo del libro en Bieses. Bibliografía de escritoras españolas.
Cristina Segura Graiño. Cómo construimos la Historia de las Mujeres desde las Universidades españolas. U. Complutense de Madrid. Revista de Historiografía 22, 2015, pp.
La mujer como sujeto y objeto literario
Sobre los discursos políticos a favor de lasmujeres (El Triunfo de las donas de Juan Rodríguez de la Cámara) On Political Discourses in Favour of Women (The Triumph of Women [El Triunfo de las donas] by Juan Rodríguez de la Cámara) Ana Vargas Martínez * Instituto de Investigaciones Feministas. Universidad Complutense de Madrid.
Los argumentos de la exclusión. Mujeres y liberalismo en la España contemporánea.
Fuentes de información relacionadas con la literatura española, creación de identidades, estudios de género. Sociocriticism 2012 - Vol. XXVII, 1 y 2
domingo, 31 de enero de 2016
libros sobre Rosa Chacel
Mateo, Asuncion. Retrato de Rosa Chacel
Salcedo, Emilio. Rosa Chacel.
Porlan, Alberto. La sinrazon de Rosa Chacel.
Rodriguez, Ana. Vida y obra de Rosa Chacel
Morán Rodríguez, Carmen. Figuras y figuraciones femeninas en la obra de Rosa Chacel
Gómez Pérez, Ana. Las trampas de la memoria: pensamiento apocalíptico en la literatura española moderna : Galdós, Baroja, Chacel y Torrente.
Salcedo, Emilio. Rosa Chacel.
Porlan, Alberto. La sinrazon de Rosa Chacel.
Rodriguez, Ana. Vida y obra de Rosa Chacel
Morán Rodríguez, Carmen. Figuras y figuraciones femeninas en la obra de Rosa Chacel
Gómez Pérez, Ana. Las trampas de la memoria: pensamiento apocalíptico en la literatura española moderna : Galdós, Baroja, Chacel y Torrente.
martes, 26 de enero de 2016
Roberta Ann Quance.
Quance, Roberta. Imágenes Femeninas 1929. Las madres y "Un mundo" de Ángeles Santos". En: La balsa de la medusa, 28, 1993 [consulta en Biblioteca Virtual de Prensa Histórica]
Quance, Roberta Ann. Mujer o árbol. Mitología y modernidad en el arte y la literatura de nuestro tiempo. Madrid : A. Machado Libros, D.L. 2000.
sábado, 23 de enero de 2016
Las obras de Hildegart digitalizadas en Bblioteca Digitl Hispanai
Rosa Chacel dedico gran parte de suvida a reflexionar sobre el gema del amor. De hecho, una de sua colaboraciones m.as importantes en Revista de Occidente fue el esplendido ensayo titulado "sobr los preoblemas practicos del amor", en donde era consciente de que empezaba un camino que iba a ocuparle mucho tiempo. Toda su obra, tanto novelistica como ensayistica, y por supuesto sus poemas, son un tributo a Eros y ya sabemos la indisoluble unidad que ella establecio entre el saber, el conocimiento y el amor. Para comprender y criticar su posicionamiento y sus aportaciones en este tema, considero imprescindible tener en cuenta el contexto social en que ella desarrollo su obra. Rosa Chacel es una pensadora compleja y profunda que aporta ideas muy estimulantes, pero no me resisto a establece una relacion con las otras mujeres que tambien trataban estos temas y estaban mas implicadas en la praxis de la lucha por la igualdad. De momento desconozco si Chacel conocio a una de las pioneras mas atrvidas y adelantadas en este tema, como era Hildegart, pero sin duda es relevante tambien conocer su obra. Esto sta ahora mas a nuestro alcance y que ls mayoris ade sus obras estan disponibles en formato digital en la Biblioteca Digital Hispana.
lunes, 5 de octubre de 2015
Como ya os apunté en el post dedicado a recursos para el estudio de Rosa Chacel, os recuerdo que la Fundación Jorge Guillén contiene digitalizados los fondos del archivo de la autora y también el catálogo de su biblioteca. No dejéis de visitarlo. AQUÍ.
Chacel no está en las librerías
Con ocasión de la lectura de Memorias de Leticia Valle en el Club de Lectura del Centro de Documentación Feminista me he dado una vuelta por las librerías de nuestra ciudad, y, ya podéis imaginar el resultado. Su presencia es nula. Si quieres leer a Rosa Chacel has de conocerla previamente y sólo bajo pedido te consiguen sus libros. Después del buen sabor de boca que nos ha dejado esta novela, vamos a seguirle la pista a Rosa Chacel, así que os dejo una sugerencia. La mayoría de sus libros (agotados, descatalogados) podéis encontrarlos en las librerías online de libros de ocasión. Podéis acudir a Iberlibro, Uniliber, etc. Allí encontraréis más tesoros de nuestra novelista "inédita". Continuamos....
jueves, 1 de octubre de 2015
miércoles, 30 de septiembre de 2015
Agradecimiento a las lectoras
Mi más "inaudito" agradecimiento a todas las magníficas que hoy estuvieron en este acto de lectura de Memorias de Leticia Valle. A Rosa Chacel, (perdonad chicas), en primer lugar por su valentía. Para mí, para como otras interesadas en su obra leer, redescubrir a esta inconmensurable escritora fue algo que me reconcilío con este país, lo que no es poco. Gracias Teresa, Alma, Silvie, Corona, Ana, Ángeles, Chis, Victoria, María Jesús y a las demás asistentes cuyos nombre no conozco porque de tan imbuidas como quedamos en la relectura ni tiempo tuvimos para presentarnos adecuadamente. Aquí tenemos un espacio para compartir interpretaciones y pareceres en donde espero de nuevo poder conectar con vosotras. Gracias. Fue muy emocionante.
Chacel y Ortega
En 1920 José Gutiérrez Solana pintaba su famosa La tertulia del Café de Pombo, inscrita en el peculiar estilo expresionista del pintor. Nueve años después, Ángeles Santos llevaba a cabo su propia Tertulia, en las antípodas del trabajo de Solana. Frente al hieratismo y la rigidez de los personajes del artista madrileño, las cuatro figuras femeninas protagonistas del lienzo de Ángeles Santos parecen retorcerse en un movimiento sinuoso que impregna toda la composición, de la que emana una casi «palpable» sensación de misterio. (fuente)
Chacel participó en el florecimiento inicial del ultraísmo en los años posteriores a la Gran Guerra, pero durante los años clave de principios y mediados de los 20 estaba fuera de Madrid. Cuando regresó en 1927 no disfrutó del protagonismo de otras de sus compañeras de generación como Maruja Mallo. Entre 1922 y 27 estuvo en Roma y en otros países de Europa acompañando a su esposo, pero siempre al tanto de las novedades, de hecho se llevó dos libros clave "el primer tomo de Freud" y "Retrato de artista adolescente de Joyce (una traducción de Dámaso Alonso de 1922).
Freud: descubrió los misterios de la conciencia.
Joyce. "me dio la seguridad de que en novela todo se puede hacer: poesía, belleza, pensamiento, horror, fealdad, blasfemia, pertinacia de la fe"
También se llevó los objetivos intelectuales que había asimilado de Ortega que simbolizaba la lucha por la introducción de la profundidad intelectual, el rigor y la claridad en el pensamiento español.
Regreso a Madrid. Decepció. Ortega en la cima de su prestigio lanza una colección destinada a dar protagonismo a las novelas experimentales "Nova Novorum". Ortega no entendió lo que Rosa pretendió hacer con Estación Ida y Vuelta, una obra elaborada completamente bajo la influencia de su maestro y que ella suponía iba a significar su asentamiento en la vanguardia.
Participó en la Revista de Occidente junto con Zambrano y Maruja Mallo, fue una de las pocas mujeres vinculadas con la revista, pero se mantuvo en los márgenes de ese círculo y rara vez asistía a la tertulia. Nunca se sintió allí plenamente aceptada:
"a veces, con gran sufrimiento, fui a la tertulia. Siempre me sentía muy incómoda. Cuando quería llevar algo a Ortega, iga por la mañana...Con Ortega no me intimidaba intelectualmente...Pero con el grupo de señores a su alrededor...yo me sentía...mal. Si a eso añades lo de siempre: mal vestida...figúrate, me sentía perfectamente desgraciada.
Chacel, Rosa.Esquema de los problemas prácticos y actuales del amor. Revista de occidente n.92, feb. 1931.
En 1931, publicó en la Revista de Occidente una extraordinaria crítica de cómo las teorías contemporáneas de la diferencia sexual servían para marginar a las mujeres de la cultura. Lo tituló engañosamente "Esquema de los problemas prácticos y actuales del amor". En este ensayo se enfrenta a Georg Simmel y Carl Jung, los dos intelectuales europeos cuyos escritos sobre las diferencias esenciales entre uno y otro sexo habían sentado la última palabra, recogida y canonizada en España por Gregorio Marañón y Ortegra. Al atacar a Simmel y Jung, Chacel manifestaba indirecta pero claramente el sesgo masculino de los círculos intelectuales y artísticos asociados a Ortega y La Revista
Chacel montó un ataque filosófico contra los mismos cimientos del concepto ideológico de género. Este ensayo supone el primer desbroce del terrono destinado a establecer una base radicalmente igualitaria para la autoconstrucción de las mujeres como creadoras de cultura.
La modernización económica de los años 20 propiciaron unos cambios emancipadores en la vida de la mujeres: Carmen Baroja, Lyceum Club, incipiente feminismo de Carmen de Burgos y María Martínez Sierra, la transgresión de Maruja Mallo, Concha Méndez, etc.
Frente a este despertar de las mujeres se produjo una furiosa reacción de las instituciones que detentaban el orden especialmente en cuestiones de género como la iglesias, o incluso reacciones violentas individuales como el acuchillamiento del retrado de Concha Méndez pintado por Maruja Mallo.
Gregorio Marañón, uno de los más prestigiosos hombres de ciencia y letras de la époco había dejado sentado ese "diferente metabilismo y estructura nerviosa y endocrina de la mujer que la hacen más apta para los estímulos sensitivos y emocionales tan propios de la maternidad, mientras que los propios del hombre lo hacen más apto para la creación mental"
Ortega,amigo y admirador de Marañón estaba totalmente de acuerdo y así lo publcó "es vano oponerse a la ley esencial y no meramente histórica, transitoria o empírica que hace del varón un ser sustancialmente público y de la mujer un temperamento privado".
La postura de Chacel supone un atrevido desafío. Ella, que pertenecía a este mundo intelectual y artístico y en el que se sentía fuera de lugar, pero adiestrada precisamente en el rigor de la filosofía orteguiana de la razón vital, estaba perfectamente situada para percibir la mala fe de ese discurso. Su postura radicalmente distinta en el ensayo es que el verdadero problema no es la masculinización de la mujer, sino su feminización, es decir, la relegación de la mujer a un mundo cultural y psíquico separado y otro. Rechaza completamente la división de la conciencia humana en dos géneros, uno elevado en pensamiento y otro inferior inmerso en la materia. Chacel repite que declarar que la conciencia femenina como de naturaleza diferente a la masculina significa negar la humanidad de la mujer. No pensar o no escribir como un hombre significaría no pensar...y aquí estalla su rabia, porque lógicamente a Chacel le preocupan las dificultades que ella misma padecía, en cuanto a la participación de la mujer en la cultura..."en verdad nunca demostró la mujer mayor vileza que al acpetar este postulado que encierra una intención de sobrono y un desprecio como hoy no se encuentra en ninguna de las tendencias sociales que consideramos no corrompidas".
Chacel separa el sexo (una función puramente biológica) del género, una categoría socialmente construída que toma al sexo como base, para declarar que el ǵénero es un error,un autoengaño de la sociedad humana. La naturaleza biológica, concretamente la reproducción y los institos básicos, ha sido falsificada y mistificada, dice, al ser transformada en formas y prácticas culturales que rigen y limitan la experiencia erótica. Así explica que el temor a la homosexualidad surge de un temor al erotismo que no ha sido sometido y atenuado por la diferencia de género...lo que aterroriza al hombre no es la homosexualidad sino la homoespiritualidad, el amar a otra individualidad categóricamente idéntica a la suya....lo que resulta perverso para Chacel los las prácticas, tradiciones e instituciones sociales que crean e imponen el ǵénero, es decir, dos categorías distintas de personas, una activa, intelectual, objetiva, y la otra pasiva, emocional, subjetiva y en última instancia inferior.
Así pues, este ensayo, escrito 18 años antes que "El segundo sexo" de S.de Beauvoir es el primer referente en un momento en que no existían modelos para análisis culturales de este tipo.
A Chacel se la ha criticado también por este ensayo en el que parece adoptar una identidad masculina al idealizar los elementos culturales asignados a la masculinidad, como la intelectualidad y la objetividad, una postura que puede ser interpretada como de travestismo en la imitación y adopción de un modelo tradicional de masculinidad
Al proponer que el género es una construcción cultural más que un hecho natural, y que debían impugnarse sus restricciones a la producción artística e intelectual, Chacel introduce una noción radicalmente nueva en el discurso español sobre la mujer, la modernidad y el arte.
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